La Mort en un Clin d’Oeil [4eme partie]

« C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant, il ne riait pas »

Victor Hugo, L’homme qui rit.

IX. On est prié de fermer les yeux…

Dans le court article qu’il consacre en 1922 au gorgonéïon [1], Sigmund Freud interprète la rencontre avec Méduse comme une vision du vagin, la pétrification symbolisant l’érection en tant que réaffirmation de la virilité face à la menace de castration. Si cette lecture est douteuse, notamment si l’on considère que le visage de Méduse ne ressemble en rien à un vagin, elle conduit Freud à un rapprochement intéressant avec la figure de Baubô, un personnage du mythe de Déméter, dont Max Milner nous dit qu’il a semblé tellement insupportable aux apologistes chrétiens qu’ils l’auraient utilisé pour dénoncer le côté scandaleux du paganisme.

Baubô, Image extraite du site Goddess Gift.
Baubô, Image extraite du site Goddess Gift.

Les représentations les plus connues de Baubô figurent un corps sans tête sur le ventre duquel est dessiné un visage. C’est ainsi qu’elle aurait fait rire la déesse, en retroussant sa robe alors que celle-ci, portant le deuil de sa fille, refusait toute nourriture. Déméter, déridée, aurait alors accepté d’ingérer le kykéon, breuvage composé de farine, d’eau et de pouliot. Selon les versions du mythe antérieures à l’apparition du personnage, le rire de Déméter est provoqué par des propos graveleux (l’un des noms grecs du pénis est d’ailleurs baubon). L’obscénité aurait ensuite transité du plan verbal au plan visuel.

Ainsi que l’écrit Frontisi-Ducroux : « Gorgô et Baubô ont en commun d’être des figures de femmes repoussantes, grimaçantes, dont la féminité est altérée par la déformation accusée de leurs traits » [2]. Chez Apollodore, le rôle de Baubô est d’ailleurs tenu par Iambé, l’un des trois grées, c’est-à-dire une sœur de Méduse.

De plus, les figures de Baubô et Gorgô sont proches de par les sonorités de leur nom : « Le redoublement des consonnes et des voyelles dans leur nom, comme dans celui de Mormô évoque les balbutiements du langage enfantin, et ce rappel des premiers âges n’est pas sans faire penser à l’époque où s’origine, selon Freud, la fascination de la tête de Méduse » [3]. Le folkloriste Henri Dontenville s’est appliqué à analyser ces communautés phonétiques : « Orco corse ou bien Ourgon cévenol, Okkerlo des frères Grimm, Orcon morbihannais, Ougernon de l’ancienne Beaucaire en face de Tarascon, tous ces avatars sont l’épiphanie multiforme du grand archétype de l’ogre qu’il faut assimiler, selon le folkloriste, à l’Orcus souterrain, à l’Occident avaleur de soleil. Cet ogre serait la valorisation négative […] de Gargan-Gargantua, le soleil celtique. Il serait le sens actif d’engloutir, de manger, le père de toutes les Gorgones habitantes des occidentales Gorgades. C’est souvent sous cet aspect ogresque que la déesse Kali est représentée: avalant goulûment les entrailles de sa victime ou encore anthropophage et buvant le sang à même un crâne, ses dents sont des crocs hideux » [4].

Enfin, un procédé mimétique est à l’œuvre dans l’histoire de Baubô comme dans celle de Méduse : « En grimaçant cette figure du sexe se fait éclat de rire, un éclat de rire auquel répond le rire de la déesse, comme à la grimace d’horreur qui fend le visage de Gorgô, répond la terreur de qui la regarde » [5].

Il y aurait donc bien une parenté entre les deux figures, mais il se pourrait que la psychanalyse prenne le problème à l’envers : si le sexe féminin possède bien un pouvoir médusant, cela n’implique en rien que la Gorgone soit réductible à un visage « ensexué ». Car ce que le sexe et le monstre à la gueule dévorante ont en commun & qui peut les rendre effrayants, ce n’est nullement la révélation de la différenciation sexuelle, mais précisément son contraire, la promesse de se perdre dans l’indifférencié.

Tête de Méduse, Paul Rubens, 1618.
Tête de Méduse, Paul Rubens, 1618.

Jean Clair, dans un chapitre intitulé « La femme à la taie », s’arrête longuement sur l’étymologie du verbe regarder. L’examen du terme allemand, dont le sens se déploie autour de se raviser, réfléchir, méditer, etc., révèle que le fait de regarder, comme celui de réfléchir, suppose un temps d’arrêt en même temps qu’un retour en arrière vers un déjà vu. L’horreur pourrait naître de ce que le deuxième temps perceptif offrirait éventuellement du non reconnaissable, de l’étranger. Cette interprétation peut être mise en parallèle avec la notion d’unheimlich telle que Freud la développe dans son article « L’inquiétante étrangeté » [6] : ce qui semblait familier se révèle soudain porteur d’altérité. Se retourner est par ailleurs un geste porteur de mort. La répétition à l’identique, que Jean Clair opposera au logos d’Athéna, constitue par excellence le mouvement de la pulsion de mort. L’être ne s’adapte plus, tourne le dos à la vie qui est mouvement et se retrouve pétrifié.

Enfin, se retourner signifie également régresser. Or, comme le souligne Jung, la régression ultime conduit vers le ventre de la mère qui est à la fois berceau et tombe : « Le dernier acte du drame est le retour au sein maternel. Ce retour ne se fait pas par les voies naturelles, mais per os, c’est à dire par l’acte d’être mangé et englouti… Il ne s’agit pas d’une simple allégorie de circonstance, mais du fait que la régression atteint la couche fonctionnelle la plus profonde de la nutrition, antérieure dans le temps à la fonction sexuelle et qui, désormais, fait partie du monde vécu par le nourrisson » [7]. Cette thématique du regressus ad uterum et de l’indifférencié chaotique qui en résulte fait écho dans le mythe de Méduse si l’on considère certains motifs récurrents, comme celui de l’océan ou du mouvement grouillant, pendant symbolique de la pétrification.

X. Retour aux sources

Les Gorgones sont les filles de Phorcys, une divinité incarnant le « flot » et parfois appelé « le vieillard de la mer », et de Céto dont le nom peut être rattaché au terme grec signifiant baleine. Une double filiation maritime plus généralement commune aux monstres archaïques dont Jacques Bril nous rappelle qu’ils ont souvent partie liée avec la mer. Il parlera d’une « voracité aquatique » dont le modèle métaphorique serait l’hydre, monstre marin par excellence, ou Scylla, fille de la serpentiforme Echidna, elle-même sœur des Gorgones et des Grées.

C’est que la mer en tant que matrice primordiale, est aussi, par conséquent, le lieu de la régression, de la dissolution, de la mort. Elle est le mega chiasma originel auquel retourne la matière décomposée. Or, comme le formule joliment Gaston Bachelard : « Il n’y a pas dans la littérature un seul chaos immobile ». Si la pétrification rappelle l’humain à l’immobilité du trépas, d’autres motifs du mythe placent l’horreur du côté du grouillement et du mouvement affolé.

Gibert Durand, dans Les structures anthropologique de l’imaginaire, distingue deux schèmes caractéristiques de l’animalité : le premier, qui concerne directement le monstre, est celui de la dévoration, le second est celui de l’animé, la manifestation la plus primitive de ce schème étant constitué par le grouillement. Engramme répulsif que l’on retrouve dans les invasions de sauterelles et de grenouilles bibliques comme dans les représentations médiévales de l’Enfer mettant en scène un mélange hétéroclite de démons et de damnés, le « désordre vivant » des larves et de la vermine s’incarne particulièrement dans la silhouette du serpent : « Tout monstre semble faire recours au serpent, y participer, pouvoir s’y réduire. Qu’est-ce que le serpent ? La figure même du non-corps -un être mobile sans organes, puissant, mortel. Un non-corps, plus un venin, plus un œil : quelque chose fixe et se déplace et frappe sans effort apparent […]. Le serpent est nu, le monstre se montre, ses parties sont visibles, il est obscène : il dégoûte autant qu’il effraie » [8].

Autre motif lié à l’agitation inquiétante: le mouvement brutal accompagné de sonorités violentes dont le symbole par excellence est le cheval [9]. Créature ambivalente par excellence, cet animal véhicule des valeurs de sauvagerie et d’énergie incontrôlée : à Sparte, le jeune garçon ou la jeune fille, non encore intégrés à la société, sont appelés pôlos, poulains : « Dans les représentations figurées, le cheval s’associe à la Gorgone tantôt comme une part d’elle-même, son prolongement ou son émanation, tantôt comme le petit qu’elle nourrit et protège, tantôt comme la progéniture dont elle accouche et aussi bien la monture qu’elle chevauche, tantôt dans la ligne du mythe de Persée, comme le cheval Pégase qui jaillit, au moment où elle meurt, le col tranché. Concernant les accointances de la Gorgone et du cheval, il y a donc dans l’imagerie, quand on la compare à la légende, un surplus et comme un débordement de sens » [10].

Contre cette menace d’envahissement par le chaos, l’imaginaire grec va dégainer son arme la plus efficace : Athéna.

XI. Attention, peinture fraîche

« Lorsque nous évoquons Minerve-Athéna, c’est une image qui surgit : une femme grande, droite comme un i, tenant d’une main, une lance sur laquelle elle s’appuie, un bouclier dans l’autre, sur lequel on voit, figé ou en mouvement, le visage de Gorgone, avec sa chevelure de serpents emmêlés ».

Joëlle de Gravelaine, La Déesse sauvage.

Quand la déesse Métis (l’Intelligence), la première épouse de Zeus, fut enceinte, Gaïa avertit le souverain des dieux qu’il aurait un fils plus puissant que lui qui régnerait sur le ciel et la terre. Pour éviter cela, Zeus avala Métis enceinte. Lorsque par la suite Héphaistos fend le crâne de Zeus d’un coup de hache, c’est une jeune vierge revêtue d’armes guerrières et brandissant une javeline acérée qui s’élance de sa tête.

Pallas Athena, Gustav Klimt, 1898.

*

De toute la mythologie grecque, Athéna est l’unique personnage enfanté par un homme. Née de la partie la plus cérébrale de son père, elle personnifie l’intelligence, la raison et la sagesse sous tous leurs aspects. Son équivalent romain, Minerve, tire son nom du terme latin mens qui signifie « esprit ». Ses attributs sont l’égide, la lance, et bien sûr le bouclier sur lequel est fixé le gorgonéion. Elle joue d’ailleurs un rôle dans les toutes les versions du mythe : comme nous l’avons vu plus haut, chez Ovide, c’est elle qui transforme la jeune Méduse en monstre avant d’enjoindre Persée d’aller la décapiter.

Une variante que nous devons à Apollodore raconte qu’Athéna aurait imposé une chevelure de serpents à la Gorgone pour la punir d’avoir rivalisé de beauté avec elle. Stéphane Mallarmé, dans Les dieux antiques, reprendra, à son tour, cette version : « On dit que Méduse vivait, avec ses sœurs, dans l’Ouest lointain, bien au-delà des jardins des Hespérides, où le soleil ne brillait jamais : rien de vivant ne s’y faisait voir. Altérée d’amour humain et de sympathie, elle visita les parents des Grées qui ne voulurent l’aider. Aussi, quand Athéné vint du pays lybien, implora-t-elle son aide; mais la déesse la lui refusa, alléguant que les hommes reculeraient devant la sombre mine de la Gorgone. Méduse avait dit qu’à la lumière du soleil sa face pouvait être aussi belle que celle d’Athéné ; et la déesse, dans sa colère, répliqua que tout mortel qui regarderait ce visage serait changé en pierre. C’est ainsi que l’aspect de la malheureuse devint autre, et que ses cheveux furent des serpents qui s’enroulèrent autour de ses tempes » [11].

Vase d'Etrurie, 525 avant JC..
Vase d’Etrurie, 525 av. J.-C..

Si elle est honorée à Athènes comme divinité protectrice de la famille et du mariage, c’est aussi et surtout une déesse guerrière. Dans L’Iliade elle intervient sans cesse, tantôt animant ses héros favoris, tantôt descendant elle-même dans la mêlée. Cependant, nuance cruciale, contrairement à son frangin Arès que seuls les carnages réjouissent, Athéna est une déesse stratège qui s’oppose à la violence désordonnée. Même au sein des batailles, elle demeure une déesse « socialisée », qui tue le petit doigt en l’air.

C’est que la citoyenneté, ses droits, ses devoirs et ses institutions, sont des acquis encore fragiles en Grèce, tout frais si on les considère à l’échelle historique d’une civilisation. Athéna va veiller à ce que les torchons et les serviettes restent à leur place et que la soupe soit servie à l’heure, s’insurgeant systématiquement contre toutes les formes de désordre ou de transgression des règles. Il en sera de même de son protégé Persée, à propos de qui Vernant soulignera : « l’hostilité envers Dionysos, ses satyres, ses ménades, que le héros au terme de son périple, combat et pourchasse lors de leur venue à Argos, comme si leur troupe frénétique comportait, dans son délire, un élément gorgonéen » [12]. Car ce que Dionysos introduit au cœur de la cité, c’est le renversement des valeurs, l’extase qui pousse les êtres hors d’eux-mêmes…

Cependant si l’on y regarde de plus près, l’attitude d’Athéna n’est pas dépourvue d’ambiguïté. Tout en étant la Gorgophoné, la « tueuse de Gorgones », elle n’a de cesse d’adopter un comportement mimétique du monstre, en induisant par exemple la fureur « gorgonéenne » des guerriers. Tout se passe comme si la puissance chaotique de la Gorgone, a priori circonscrite à l’égide, avait tendance à déborder.

Plus significatif encore, l’égide, c’est-à-dire le bouclier où sera fixée la tête de Méduse, pourrait bien être double du Gorgonéion. Dans certaines versions, l’égide serait constituée de la peau de la chèvre Aegis dont l’aspect était si effrayant que les Titans auraient demandé à sa mère Gaïa de la cacher. L’animal aurait été ainsi enfermé dans une grotte où Amalthée serait venue chercher son lait chaque jour pour nourrir l’enfant Zeus. Plus tard, ce dernier se serait servi de la peau pour en couvrir son bouclier. Une autre version présente Aegis comme un monstre crachant le feu, créateur de la terre. Ce monstre aurait été vaincu et tué par Athéna qui en aurait ensuite prélevé la peau pour s’en faire une cuirasse. L’égide, nous dit Caillois, est tout d’abord : « une ample dépouille animale qui recouvre tout le buste et tombe au moins jusqu’au reins. Posée sur la tête, elle dissimule le visage ». Homère écrira dans L’Illiade, au sujet d’Athéna prenant part à un combat : « Elle passe l’égide autour de ses épaules, la redoutable égide à franges où l’on voit, formant une couronne en cercle tout autour, et Panique et Discorde et Vaillance et Poursuite, qui met le froid au cœur, et la tête de la Gorgone, monstre affreux, terrible, épouvantable » [13]. L’égide aurait donc été d’abord un déguisement complet et le Gorgonéion, un véritable masque, destinés à effrayer l’adversaire durant les combats. Un travestissement transformant Athéna en un doublet de son contraire et ennemie jurée : Méduse.

Un dernier élément réunit la Gorgone à Athéna, l’invention de l’aulos. C’est en écoutant les plaintes des Gorgones après la mort de leur sœur Méduse qu’Athéna aurait eu l’idée d’inventer la flûte : « Elle fabriqua la flûte, l’instrument riche en sons de toutes espèces, pour imiter la plainte qu’Euryale proférait de ses lèvres fébriles » [14]. Une fois de plus Athéna, la Gorgophoné, mime un comportement gorgonéen et s’attribue un doublet du visage de Méduse -auditif cette fois. La flûte et surtout l’aulos (une flûte comportant un double tuyau divergent), accompagne ordinairement les transes et les banquets. L’instrument s’associe naturellement aux désordres créés par l’ivresse & l’instrumentiste fait de son visage, lorsqu’il joue, un décalque du masque gorgonéen : joues gonflées et yeux exorbités sont le prix temporaire à payer pour reproduire les sons de l’indicible.

La mythologie nous dit qu’alors qu’Athéna joue de l’instrument qu’elle a nouvellement inventé, elle aperçoit son reflet dans l’eau d’un lac et ne peut supporter de voir ses traits distordus et boursouflés, son visage rendu semblable à un masque de Gorgone. Elle jette l’instrument, et c’est Marsyas, un satyre, c’est-à-dire un être pourvu d’un visage qui est déjà un masque, qui s’emparera de l’aulos.

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Plus tard, lors du concours qui opposera Marsyas et Apollon, les mérites respectifs de l’aulos et de la lyre seront comparés, ce qui aura pour conséquence la fin tragique du satyre : « Et si Marsyas meurt écorché vif, à cause de cet instrument, ce sera […] pour avoir osé comparer, dans sa rivalité avec Apollon, les sonorités délirantes de la flûte, qui font entendre l’indicible, avec la mélodie sereine de la lyre qui s’accorde à la parole articulée qu’elle accompagne et met en valeur. La flûte, qui interdit les mots et qui détruit les traits de l’instrumentiste, produit un reflet à la fois sonore et visuel de la face indescriptible de Gorgo. À l’instar de ce contre-visage elle inverse les valeurs du prosopon humain qui se définit par l’échange visuel et verbal. Pour mimer la mort de Méduse, Athéna invente l’instrument, mais elle s’en défait aussitôt pour revenir à la dignité du langage et surtout pour retrouver un visage » [15].

Melmothia 2006

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Notes

[1] Sigmund Freud, « La tête de Méduse » (« Das Medusenhaupt », 1922), In Résultats, Idées, Problèmes, 1921-1938. Gallimard, 1994.

[2] Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Editions Flammarion, Paris, 1995.

[3] Max Milner, On est prié de fermer les yeux. Gallimard, 1991.

[4] Cité par Max Milner, Ibid.

[5] Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux. Figures de l’Autre dans la Grèce anciennne. Hachette, 1990.

[6] Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté ». In Essais de Psychanalyse appliquée, Gallimard, Paris, 1952.

[7] Carl Gustav Jung, Métamorphoses de l’âme et ses symboles, Georg, 1967.

[8] Charles Grivel, Fantastique-Fiction. Presses Universitaires de France, 1992.

[9] Gilbert Durand pense que cet engramme s’enracine dans l’angoisse devant le changement: irruption soudaine, fuite précipitée, voire traces de traumatismes infantiles comme celui de la naissance ou du sevrage.

[10] Jean-Pierre Vernant, Op. Cit.

[11] Stéphane Mallarmé, « Les dieux antiques », Œuvres complètes. Editions Gallimard, 1945. A noter que ce livre ne s’inscrit pas dans la démarche “littéraire” de l’auteur. Il résulte du désir de Mallarmé de produire un manuel de mythologie synthétique accessible à la jeunesse. L’essentiel de l’ouvrage correspond d’ailleurs à la traduction d’un ouvrage anglais de Georges Cox.

[12] Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux. Figures de l’Autre dans la Grèce anciennne. Hachette, 1990.

[13] Homère, L’Illiade. Éditions Garnier Frères, Paris, 1955.

[14] Pindare, Pythiques, XII, 32-38 & 13-17. Cité par Françoise Frontisi-Ducroux , Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne. Éditions Flammarion, Paris, 1995.

[15] Françoise Frontisi-Ducroux, Ibid.

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