La Mort en un Clin d’Oeil [3eme partie]

Medusa, Franz Von Stuck.

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« Méduse est une créature de mort, peut-être parce que le chaos de ses traits, cette défiguration qui n’en est pas une, car sa nature est d’être telle, ne peut que signifier l’absolu de l’altérité, le seuil de l’innommable. Elle est le lieu de la limite extrême, celle dont on ne revient pas, là où voir est aussitôt périr. Elle dit la frontière entre le vif et le néant ».

David Le Breton, Des visages.

VII. Les yeux sans visage

Dès l’époque archaïque, Méduse est représenté sur les vases, au fronton des temples, sur les boucliers, les ustensiles domestiques ou les monnaies. S’y trouvent figurés: soit la silhouette entière du monstre, montré classiquement la jambe levée dans une attitude de vol en rond vers la droite, soit plus couramment le gorgonéïon (le masque).

Car Méduse n’a pas de visage, elle est par essence un masque, une image. Jean Clair comparera l’iconographie méduséenne aux split-representation des enfants, ces dessins où la perspective est abolie au profit d’une mise à plat des volumes : « Cette tête coupée que les grecs nomment képhalé, ne possède ni profil, ni dos, ni volume non plus. Elle est dépourvue de la troisième dimension propre au monde des vivants. Car ce monstre appartient à la troupe des spectres. C’est un eidolon, comme tout ce qui provient de l’au-delà, impalpable et sans consistance » [1]. Le terme prosopon, visage, n’est d’ailleurs jamais appliqué à la Gorgone, pas plus qu’il ne l’est aux morts. Méduse est une représentation, une image en deux dimensions, comme les défunts qui ne sont eux-mêmes plus que des « têtes ».

L’introduction du motif du miroir, le reflet sur le bouclier, la décapitation, ces motifs qui érigent la face de Méduse en tableau, vont surdéterminer ce statut d’eidolon; car, si l’absence de volume des traits permet d’assimiler Méduse à une ombre, sa mise en image peut être alors appréhendée comme l’eikon d’un spectre, l’image d’une image. La représentation vient doubler le néant de la face. Un rapprochement est d’ailleurs classiquement effectué entre le gorgonéïon et le mormolukéïon, le masque de Mormô, figure traditionnelle du cauchemar et épouvantail destiné à terrifier les enfants, le mormolukéion étant défini comme « masque à faire peur ».

A défaut de relief, le gorgonéion existe donc en premier lieu pour la vue, comme objet « spectaculaire ». Ce pouvoir de fascination est plus généralement le propre de la monstruosité, dont la vue apostrophe le spectateur. Le monstre « saute aux yeux ». Commme le dit si joliment Charles Grivel : « On ne séparera pas le monstre de son effrayé sujet consommateur » [2]. Or, du monstre, Méduse cumule tous les charmes : dans sa silhouette, le collage d’éléments disparates caractéristique de la monstruosité y est poussé jusqu’à la caricature, jusqu’aux limites du grotesque.

Corrolaire de cette visibilité excessive : le monstre également très souvent doté d’une vue surpuissante. L’autre versant de la vision interdite sera donc la nécessité de fuir son regard. Nombre de contes populaires et légendes mettent en scène des héros qui, grâce à un objet magique, échappent au monstre par l’invisibilité. Persée lui-même doit se vêtir du casque d’Hadès pour ne pas être rattrapé par les sœurs de Gorgô.

Réciproquement, lorsqu’ils sont privés de vue, les monstres cessent la plupart du temps, d’être dangereux. C’est le cas des Grées que Persée contraint à révéler l’emplacement de la demeure des Gorgones en leur dérobant leur œil unique, c’est aussi le cas de Lamia que Zeus autorise, dans l’une des versions du mythe, à déposer ses yeux dans une coupe pour trouver le sommeil dont l’avait privée Héra. Elle cesse alors momentanément de s’en prendre aux enfants.

Masque de théâtre représentant Dionysos.

Mais le masque véhicule également d’autres valeurs. Dans son ouvrage La mort dans les yeux, Jean-Pierre Vernant s’efforce de dégager les traits communs aux divinités grecques porteuses de masques ou impliquant l’utilisation de masques dans leurs cultes. Il s’agit pour l’essentiel de trois puissances de l’au-delà : Gorgo, Dionysos et Artémis. Dans les trois cas, le masque sert à exprimer une zone particulière du surnaturel, celle qui correspond à l’altérité, to hétéron. Gorgô, Artémis et Dionysos seraient tous trois porteurs d’une forme d’altérité, chacun dans un registre différent.

La déesse Artémis revêt un double aspect : Elle est la chasseresse, la sauvage, celle qui frappe de ses traits les bêtes, parfois les femmes. L’Illiade lui attribue le titre de pòtnia thérôn, maîtresse des bêtes fauves. Elle est aussi la parthenos, la vierge, protectrice des adolescents, de la croissance et de la fécondité, la Courotrophe qui prend en charge les petits humains ou animaux jusqu’à ce qu’ils parviennent à l’âge adulte : « Pendant le temps de leur croissance, avant qu’ils n’aient sauté le pas, les jeunes occupent, comme la déesse, une position liminale, incertaine et équivoque, où les frontières qui séparent les garçons des filles, les jeunes des adultes, les bêtes des hommes, ne sont pas encore nettement fixées » [3]. Certains commentateurs en font une déesse venue de loin car elle est parfois qualifiée de xéné, étrangère mais cette appellation pourrait référer, plutôt qu’à ses origines, à son « étrangeté ». Les lieux privilégiés où elle évolue sont des zones limitrophes aux contours mal définis où le sauvage et le cultivé se côtoient ou s’interpénètrent : terres non cultivées, bois, marais ou lagunes, etc. Toutes ces zones qui marquent « les confins du territoire ». Artémis peut être considérée comme une médiatrice assurant le lien entre espace sauvage et espace civilisé, une divinité des frontières qui rend « digeste » l’altérité tout autant qu’elle permet au sauvage de rentrer dans l’espace de la civilisation.

Dionysos, de son côté, propose à l’homme ce qui lui permet d’échapper aux normes et à la quotidienneté de l’existence : déguisement, ivresse, théâtre, danse : « Dionysos apprend ou contraint à devenir autre que ce qu’on est à l’ordinaire, à faire, dès cette vie, ici-bas, l’expérience d’une évasion vers une déroutante étrangeté » [4]. A l’opposé de la déesse courotrophe, la Gorgone incarne une altérité radicale, non appropriable par la civilisation.

Tandis qu’Artémis n’assume la sauvagerie : « que pour mieux la rejeter dans le domaine des pourtours, l’altérité qu’incarne Gorgô est d’un type bien différent ; comme celle de Dionysos, elle opère selon un axe vertical ; elle ne concerne plus les premiers temps de l’existence […] mais ce qui, à tout moment et en tout lieu, arrache l’homme à sa vie et à lui-même, soit -avec Gorgô pour le projeter vers le bas, soit -avec Dionysos et ses dévots pour l’élever vers le haut, dans la fusion avec le divin et la béatitude d’un âge d’or retrouvé » [5].

Un autre trait du Gorgonéion est la frontalité, une exception dans la peinture céramique attique qui se caractérise au niveau des personnages par un type canonique régulier: la présentation de profil des visages. Selon l’historienne Françoise Frontisi-Ducroux cette rupture de la norme iconographique correspond à une sortie de l’action iconique et/ou l’interpellation du spectateur. La frontalité vient souvent signifier un état caractérisé par une rupture de la communication : mort, sommeil, folie, ivresse.

Les figurations de héros mourants sont, parmi les représentations frontales, les plus classiques dans l’Antiquité. Le plus souvent, c’est non le cadavre lui-même qui est montré mais l’instant précédant la mort. Dans ce cas, la frontalité indique moins l’absence elle-même, la séparation, l’abolition du contact visuel, en même temps qu’elle joue un rôle d’apostrophe.

Une occasion courante de figuration frontale où joue ce processus d’interpellation est la décoration des coupes à vin, souvent ornées d’un visage que le buveur découvre au fond de sa coupe lorsqu’il en a bu le contenu : « Le prosopon (visage) du banqueteur peint, représenté coupe en main, orienté vers le spectateur qui tient lui-même la coupe décorée, lui renvoie non seulement son regard mais le double exact de lui-même. La réflexivité semble maximale lorsque le buveur de l’image, en train de boire, a le visage barré par son récipient, comme doit l’être au même instant celui du buveur réel en train d’approcher de ses lèvres le vase ainsi décoré » [6].

Or, la plupart du temps, ce sont des visages déformés, parfois louchant et renvoyant par là en miroir son ivresse au buveur qui sont représentés : « L’ébriété fait partie de ces états que caractérise une vigilance amoindrie, sinon une disparition totale de la lucidité. les grecs l’associent, comme nous le faisons encore, aux troubles de la vision, à la perturbation des relations avec autrui, au sommeil qui suit le boire, à la folie qui s’ensuit en cas d’excès, voire à la mort. D’ailleurs, le terme achlus, qui dit le brouillard de la mort, sert aussi à désigner la brume, plus agréable, de l’ivresse » [7]

Hormis l’image du buveur en miroir, ces coupes vont présenter d’autres motifs s’accordant à la frontalité parmi lesquels figure couramment le gorgonéion, des musiciens [8] ou des satyres : « Qu’il s’en affuble ou qu’il en contemple l’image, la figure du satyre est celle que choisit l’homme grec pour dire son approche vers le dieu de l’altérité, ce dieu que les femmes étrangères de nature, fréquentent spontanément, mais que l’individu mâle ne peut aborder en restant lui-même […] Le satyre est facial un peu à la façon de Dionysos. Comme lui, il va et vient entre deux mondes qu’il relie, celui de la quotidienneté des hommes et celui de la fête dionysiaque.

En image aussi cette double appartenance s’exprime par la transgression d’une norme. il s’évade de l’espace iconique pour rejoindre celui du spectateur. En interpellant de son prosopon bestial le destinataire de l’image, il le prend à témoin de ses activités qui, habituelles pour lui, correspondent chez les humains à des comportements festifs, pouvant déborder sur des états d’exception, voire extatiques.

C’est là une première valeur de ce face-à-face, qui peut prendre des nuances diverses, complicité, provocation exhibitionniste, invite au mimétisme. Mais cette figure fonctionne également comme un opérateur formel: elle dénonce, en utilisant le voyeurisme du satyre et son exhibitionnisme naturel, le caractère foncièrement spectaculaire de toute image » [9].

Certaines de ces coupes, décorées de motifs représentant des yeux, symbole éloquent de ce jeu entre frontalité et apostrophé (détournement) constituent un type très connu des archéologues. Frontisi-Ducroux cite notamment l’exemple d’une coupe à yeux présentant des gorgonéion en guise de prunelle : « Le reflet que renvoient au buveur les prunelles peintes sur la coupe, c’est la figure de la Gorgone, image monstrueuse de la mort, de l’altérité extrême du néant. Substitution qui s’accompagne aussi d’un «jeu de mot iconique» puisque le nom de la pupille, corè, est aussi celui de la jeune fille, et plus particulièrement de celle qui devient la souveraine des morts, Corè-persephoné, avec qui Méduse a quelques affinités » [10].

VIII. Arrêt sur image

Il est intéressant de noter que cet impossible à voir, en raison de l’abondance de ses représentations, se trouve en réalité sans cesse sous le regard des grecs. Or : « L’un des moyens de donner corps à la peur, de l’objectiver et par conséquent, de la rendre supportable, c’est de lui donner une figure […]; conjurer la peur de l’eidôlon, du spectre revenu du monde des morts, en fabriquant l’eikôn qui en figure l’effroi, c’est la possibilité d’en supporter la vue » [11]. Circonscrite en tableau ou en statue, la Gorgone est désormais dépouillée de son pouvoir de mort.

En même temps, un autre travail d’intégration de la figure est perceptible dans l’évolution de la représentation : de gigantesque, difforme, comme esquissée par des lignes vagues qui dessinent un visage grotesque, caricatural, Méduse voit sa silhouette diminuer de taille et s’affiner. Elle s’humanise en rétrécissant. Elle orne désormais les boucliers, se retrouve aux angles des façades avant de diminuer encore pour tenir dans la main sous forme de bijou ou de talisman, de pièces de monnaies.

L’introduction du motif du miroir, le reflet sur le bouclier, la décapitation, etc., tous ces motifs qui érigent la face de Méduse en tableau en l’isolant, vont surdéterminer son statut d’eidolon ; car, si l’absence de volume des traits permet d’assimiler Méduse à une ombre, sa mise en image peut être alors appréhendée comme l’eikon d’un spectre, l’image d’une image. La représentation vient doubler le néant de la face en même temps qu’il lui rend sa « visibilité ».

Une dynamique inverse travaille le texte. Dans toute la littérature et alors que le profil de Gorgô est depuis longtemps fixé au niveau iconographique, pas un auteur ne donne une description détaillée de la Gorgone. Tout se passe comme si l’interdit du regard suscitait parallèlement un tabou verbal, ou plutôt comme si le personnage ne pouvait être évoqué que par la négative, par une description en creux seule stratégie apte à exprimer un indicible. Dans le texte de Pindare, par exemple, ce sont les sonorités, le chant funèbre des deux sœurs et le sifflement qui, par un procédé de déplacement synesthésique, prennent en charge l’horreur de la vision. Mais de la face elle-même, que sa chevelure reptilienne rend inabordable, c’est à peine si le contour est esquissé. L’auteur l’évoque en moins d’une phrase : « Elles sont ailées, hérissées de serpents, odieuses aux mortels et nul ne peut les voir sans expirer aussitôt » [12].

Même dans traitement dans Le Bouclier du pseudo-Hésiode. Plutôt que de décrire la tête de Méduse, portée sur le dos d’un Persée invisible grâce au casque d’Hadès, l’auteur nous donne un aperçu de la besace qui la contient : « Un sac l’enveloppait, fait d’argent, merveille pour les yeux. Les franges en pendaient et flottaient au vent, éclatantes, en or » [13]. Le procédé de déplacement mérite d’être souligné : le sac est thauma idesthai, merveille à voir, autrement dit la parure détourne l’attention de l’impossible à contempler que la besace renferme.

Quelques lignes plus loin, après avoir évité avec tant d’art la description de Gorgô, le pseudo-Hésiode entreprend de décrire l’Achlus, c’est-à-dire le brouillard qui s’abat sur le mourant, le coupant du monde qui l’entoure pour l’avaler dans les ténèbres. Alors qu’il s’abstient de décrire Gorgô, le poète n’hésite donc pas à donner une forme à la mort personnifiée : « Près d’elles se tenait Achlus, lamentable et horrible, pâle, desséché, le corps réduit par la faim, les genoux gonflés, des ongles immenses au bout de chaque main De ses narines des humeurs coulaient; ses joues dégouttaient de sang à terre. Il était là, debout, un grincement effroyable à la bouche, une poussière épaisse le long des épaules, tout humide de pleurs » [14].

Seul son emploi comme métaphore rend à la Gorgone droit de cité dans le texte. Dès lors qu’elle renvoie à autre chose qu’elle même, on autorise la face Méduséenne à pénétrer dans l’espace narratif. Ainsi, dans l’Illiade, Méduse fera son apparition dans un contexte guerrier, d’abord comme Gorgonéion sur l’égide d’Athéna ou sur le bouclier d’Agamemnon, puis pour signifier de la fureur guerrière. Dans les descriptions de combats, le personnage est utilisé pour exprimer la violence : la fulgurance de son regard éblouit comme le bronze des boucliers; les sonorités inhumaines, les cris, les sifflements, les plaintes attribués aux Gorgones, parfois également aux serpents qui leur servent de chevelure, sont semblables aux sons qui jaillissent de la gorge du combattant possédé par le menos, la fureur guerrière. Plus tard, la figure de Méduse sera employée comme allégorie de l’envie, ou symbole du « coup de foudre » amoureux dans la mesure où il dépossède l’être de sa volonté propre.

Un fois de plus, il convient de détourner le regard pour approcher la Gorgone.

Melmothia, 2006

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Notes

[1] Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grêce ancienne, Flammarion, Paris, 1995.

[2] Charles Grivel, Fantastique-Fiction, Presses Universitaires de France, 1992.

[3][4] et [5], Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux. Figures de l’Autre dans la Grêce ancienne, Hachette, 1990.

[6] et [7] Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grêce ancienne. Editions Flammarion, Paris, 1995.

[8] Voir la partie intitulée « Attention peinture fraîche ».

[9] [10] et [11] Françoise Frontisi-Ducroux, Op. Cit.

[12] Pindare, Pythiques, X, 72-75. Cité par Françoise Frontisi-Ducroux, Op. Cit., p.65.

[13] et [14] Hésiode, Théogonie. Les travaux et les jours, Le bouclier. Edition Les Belles Lettres, 1986.


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